Trabajar en varios proyectos simultáneamente es lo que da más libertad al creador. Al menos a Lois. Es una forma de combatir la finitud humana, él lo tiene claro. A punto de estrenar Ariel, una película sobre La tempestad de Shakespeare rodada en las Azores y protagonizada por Irene Escolar y Agustina Muñoz, trabaja simultáneamente en La nube del no saber junto a Niño de Elche mientras prepara unas piezas para una exposición de el CGAC. Este versátil autor perteneciente a la generación del Novo Cinema Galego, reflexiona sobre su momento vital, sus creencias, su método de trabajo y se reafirma en sus preocupaciones y temas recurrentes.
(P) Siempre has destacado tu voluntad de innovar. Y lo has hecho.
(R) A lo que más esfuerzo dedico es a eso. Mis proyectos siempre nacen de la voluntad de explorar el lenguaje cinematográfico hacia espacios vírgenes. El cine es un arte muy joven, con muchos ingredientes con los que jugar y las posibilidades son infinitas. Me interesa hacia donde están ampliando la capacidad expresiva del cine los cineastas de vanguardia actuales que más admiro, desde Pedro Costa, Apichatpong Weerasethakul, Lucien Castaing-Taylor hasta Véréna Paravel.
El otro día recordaba una frase de Susan Sontag: “La historia del arte consiste en una serie de transgresiones afortunadas”. Esa idea de transgredir el lenguaje, bien sea en la pintura en la literatura o en el cine, ir más allá de los límites expresables, constituye una nueva fenomenología, una nueva manera de sentir, de experimentar. Yo lo intento desde esa línea de Rothko o James Turrell, pero desde la premisa de quitar. No sumar capas sino intentar reducir desde la vía más fértil, la propia materia. ¿Cuál es la materia del cine? El tiempo, el espacio. Pero, sobre todo, la luz y el sonido.
Esta tendencia a reducir, ¿es una búsqueda natural o más una reacción al cine de la actualidad?
Habrá artistas que trabajen desde distintas perspectivas, pero mi voluntad siempre ha sido la de tratar de ir a lo esencial. Por ejemplo, en Costa da morte o mis cortometrajes previos, exploraba la distancia, la idea de inmensidad, el espacio desde la distancia. Lo siguiente, en Lúa vermella, fueron figuras inmóviles en el paisaje. Con esa propuesta formal exploraba la temporalidad, el tiempo suspendido. Y ahora en Samsara, trataba de explorar la idea de lo invisible.
De alguna manera estoy reaccionando a los tiempos actuales en varias direcciones. Por un lado, a la aceleración exponencial de la vida en occidente y del cine occidental. Mad Max no sé cuántas imágenes puede tener por minuto, en cambio yo tengo media imagen. Sí que hay una ralentización. Frente a la consumición de imágenes yo estoy pidiendo cerrar los ojos, sí hay un acto de resistencia.
Tú ya tienes tu propio lenguaje que te identifica, ¿cómo lo definirías?
En cada largometraje el lenguaje es distinto, pero sí que hay una mirada que se mantiene. Viene de una voluntad de entender la imagen no como una meta, la imagen no es algo terminado, sino que es la semilla desde donde comienzan a brotar las ideas y las reflexiones. Es una cuestión de permitir a la imagen y a la mirada detenerse. Hay una propuesta plástica, estética, poética, soy incapaz de montar una imagen que no contenga belleza y misterio. La idea es ir más allá de la imagen y alcanzar algo a partir de la belleza.
Es verdad que tus largometrajes son distintos, pero bebes de los mismos temas: lo más esencial, el paisaje, los primeros oficios, leyendas, historias no formales.
A nivel temático me interesa mucho la relación con la muerte, el más allá, cómo distintas culturas han reflexionado sobre ella. Qué mitos, leyendas, creencias, han surgido para imaginar ese más allá. También en Samsara hay una comparación clara entre las mujeres que trabajan en las granjas las algas con las mariscadoras de Costa da morte. Una cierta antropología del trabajo en el entorno natural que me interesa precisamente por la relación del ser humano sobre el paisaje. También trabajo desde una perspectiva de una naturaleza animista, siempre está gravitando la idea de la espiritualidad en el entorno. Lo mismo que comentaba del lenguaje cinematográfico, de simplificar, pues aquí también, ir a nuestras pulsiones más esenciales. Vengo más de documental sensorial contemplativo, poco a poco voy añadiendo más relato.
Samsara es un híbrido entre documental y ficción. Es donde más claramente se ve en tu obra la introducción de la ficción.
Sí y al introducir la ficción voy encontrando cuáles son los temas que me interesan, van surgiendo cuestiones como la empatía o el cuidado. En esta relación del ser humano con el paisaje siempre me ha interesado la noción del sentimiento oceánico que se habla en la introducción de El malestar de la cultura de Freud. Es un concepto de Romain Rolland para hablar del denominador común entre las religiones: sentirte parte del todo, igual que una gota de agua forma parte del océano. Al sentirte parte de un todo hay una cuestión de alteridad, ponerse en el lugar de otras culturas, otras creencias, incluso desde el punto de vista de un animal, como es la cabra en Samsara.
¿Venías pensando en esta idea respecto al espectador desde el principio de tus obras o justo ahora estás prestando más atención a lo que el público pueda pensar o sentir?
Al principio trabajaba de forma conceptual y siempre intuitivamente. La manera de que aparezcan tu voz, tu mirada, tu forma de sentir y tus intereses auténticos es seguir la intuición. Después, a posteriori, una vez realizada la película, sí que analizo lo que puede producir en el espectador. Por ejemplo, con Samsara sé exactamente la genealogía de cómo sucedió. Al terminar Lúa vermella e interesarme tanto lo espectral y la idea del fantasma como una presencia-ausencia, me atraía la cuestión de la invisibilidad del fantasma y cómo hacer palpable lo invisible. Básicamente cómo reflejar lo invisible en el cine. Así se me ocurrió la idea literal de hacer una película con los ojos cerrados. Tenía el lenguaje cinematográfico, pero no tenía la historia a nivel narrativo conceptual. Tres o cuatro años más tarde encontré El libro tibetano de los muertos donde confluyen mi interés por cómo distintas culturas se enfrentan al más allá y la idea de hacer ese viaje de la concepción budista con los ojos cerrados. Cuando se juntan estas dos ideas ya sé que el proyecto es potente. Y de hecho tenía miedo a que alguien se adelantara, porque sabía que era innovadora.
Otro denominador común de tus obras es la alteración de la percepción.
Sí, es tratar de proponer una experiencia audiovisual diferente a las coordenadas espaciotemporales habituales. Nunca me ha interesado hacer una buena película. Hay un cineasta norteamericano que me gusta mucho de paisaje que se llama James Benning. Tiene algunas películas muy famosas como Diez cielos o Trece lagos, son experiencias contemplativas puras. Él da clases en CalArts, una Universidad en Los Ángeles y a sus alumnos les dice: “yo no quiero que hagáis una buena película, ya hay suficientes, yo lo que quiero es que descubráis un lenguaje”. Yo no he sido su alumno en clase, pero he sido su alumno viendo sus películas y esa es mi voluntad. Nunca me ha interesado hacer una película buena si no es en el sentido de innovar en el lenguaje. Si tiene que ser mala e innova en el lenguaje, lo prefiero a buena sin innovar. La cuestión de la percepción es fundamental para mí.
En Samsara, este código de asistir a la película con los ojos cerrados, ¿era una premisa para la comunicación del filme?
Cuando la estrené en el Festival de Berlín nadie lo sabía, pero al día siguiente, toda la prensa española subrayó esa particularidad. Si te pilla de sorpresa es más sorprendente, pero es muy difícil mantener esto en secreto. Aún a día de hoy hay mucha gente que se la pone y no tiene ni idea. Cuanto menos sepas, mejor, llegas más virgen y te sorprende más.
¿Por qué la elección de Laos y Zanzíbar para desarrollar este filme?
Yo necesitaba un país budista para entrar en esta concepción del más allá y la reencarnación y fue casi por descartes. También hay una voluntad en la película de celebrar la diversidad cultural, retratar culturas que no nos son familiares para combatir el proceso de homogeneización de la globalización. Entonces, el bombardeo que todo el mundo entero tiene de las pantallas occidentales es permanente y produce una erosión de estas diferencias culturales. Quería abrir el espectro al máximo. Quería elegir dos países que fueran muy distintos entre ellos a todos los niveles posibles: de paisaje, de cultura, de religión, de raza, de actitud ante la vida. El primero tenía que ser budista, descarté Tíbet por estar ya muy representado. Tailandia por estar Apichatpong Weerasethakul, podría parecerse a su estilo por el timing lento y la temática. Además, la sonoridad del lenguaje tailandés, los rostros y la arquitectura ya están muy representados. De Laos en España sabemos muy poco, investigando vi que la capital espiritual es Luang Prabang, que es donde grabamos, un lugar muy precioso, abrazado por un meandro del Mekong. Hice un viaje, vi como vivían los chicos los jóvenes en los templos y lo tuve claro.
En Zanzíbar me invitaron a dar un taller de videoarte en Tanzania justo cuando estaba investigando para este proyecto. Me pareció que el lugar lo tenía todo. Investigando encontré a las comunidades de mujeres que trabajan con las granjas de algas y justo era lo que estaba buscando, una comunidad de mujeres para la segunda parte. Visualmente era fascinante como trabajan.
Trabajabas sobre la invisibilidad y me llama la atención cómo te haces invisible en la grabación.
El equipo de rodaje es muy pequeño. Y ellos son muy respetuosos. Quería retratar la cotidianeidad, así que una vez nos da permiso el maestro del Templo para filmar, yo estuve varias noches durmiendo con ellos. Algunos hablaban inglés lo que me permitió conocer mejor a los chicos. Hay un equilibrio de documental y ficción, hay diálogos escritos y otros en los que yo solo oriento el tema de conversación y ellos hablan libremente. Esto se graba en 16 milímetros, a veces plano contra plano, y yo no iba sobrado de película así que al terminar un plano necesitaba que me resumieran de lo que se había hablado. Desde España éramos cuatro personas y el resto del equipo era local, así que me ayudaban con las traducciones.
La imagen está tratada. Las ropas están saturadas, los monjes parecen levitar.
Sí, la idea era empezar a introducir un ámbito mucho más onírico.
De hecho, cuando están durmiendo, siempre hay una superposición de imágenes.
Sí porque lo que es la reencarnación, el Bardo, se amplía a otros estados alterados de consciencia como los sueños o la meditación. Quería empezar a introducir otras temáticas, esa otra realidad. Toda la película está diseñada para que funcione lo mejor posible la parte central.
¿Cómo has elegido a los personajes protagonistas?
A mí me van presentando personas, voy conociendo gente, lugares y ahí voy haciendo mi casting secreto. Yo tengo un guion mínimo y voy viendo qué aportaría determinada persona, su biografía y su personalidad, a los personajes que tengo en mente. Por ejemplo, el padre, es el que vende el pescado, fue exactamente en la lonja donde le conocí. Al final es aprovechar la energía de la vida a favor del relato de ficción.
Hay una parte con la que todos nos identificamos. Lo dice el personaje de la abuela a su nieta cuando está limpiando las algas: Todo es cambio. En contraste, tú sí que has declarado que tienes voluntad de permanecer, de trascender.
Sí, como estamos con la metamorfosis, la reencarnación, el mensaje es que todo es cambio. Tú en una misma vida puedes reinventarte varias veces.
Yo entiendo que tu esencia debe estar en las obras. El alcanzar el grado más alto de veracidad y de calidad artística sucede cuando entre la obra y tus emociones no hay diferencia alguna. Cuando logras dominar tanto la técnica o la materia que has trabajado para que tu esencia esté ahí. Por ejemplo, en El libro del desasosiego de Pessoa, no creo que haya mucha diferencia entre sus palabras y lo que él realmente siente. Mi voluntad a la hora de trabajar siempre ha sido por miedo a morir, ahora ya me voy calmando, pero el intento de ser tan prolífico ha sido por este motivo. Sacrifico mucho tiempo de mi vida.
La muerte es el hilo conductor de tu trabajo.
También está en la génesis. El otro día que murió Paul Auster recuerdo que decía en una entrevista: «Ser escritor es una cuestión de perseverancia. La decisión de encerrarte a trabajar cada día, solo, durante 8-10 horas, es una decisión que define no solo tu oficio, sino también tu vida.» Pues eso es porque tú entiendes, uno, que estás dando lo mejor de ti y tu esencia está en tu trabajo; y, dos, la obra, si logras que merezca trascender en el tiempo, con suerte te va a sobrevivir a ti. Entonces, si tú quieres sobrevivir, tu esencia debe estar ahí, debes reconocerte en esa obra.
¿Cuántas horas pasas trabajando?
Buff…Tampoco puedes estar encerrado todo el rato. Te tienes que enriquecer de la vida y cultivarte. El ser padre hace crecer en ti unas emociones de una intensidad que no sabías que podías llegar a sentir. Va mucho más allá de la pareja, de los padres, de todo. Samsara sería muy distinto a nivel emocional si yo no hubiera sido padre. Hay algunas cuestiones ahí, una cierta sensibilidad que se despierta, que no existiría de esa manera. Pero sí, muchas muchas horas, todas las que puedo.
¿Cómo va el proyecto de Azores?
Ya está casi terminado, solo falta el sonido. Es un poco distinto porque inicialmente nace como un proyecto codirigido con Matías Piñeiro, solo que por deadlines provocados por la pandemia y compromisos de Matías al final tuve que asumir el proyecto y readaptarlo. Lo interesante, partiendo de que estoy adaptando a Shakespeare que no estaba en mi hoja de ruta como cineasta, como tampoco estaba trabajar como actrices porque no estaba explorando ese territorio (suelo trabajar con actores no profesionales) es lo que me ha llevado a construir de forma más narrativa los personajes, a trabajar con una ficción pura. Al tener que esforzarme en ese otro ámbito me ha hecho crecer como cineasta.
Ha quedado una película interesante, bonita. Adaptándolo a mis inquietudes he hecho un paralelismo con la muerte, lo espectral y un espacio limbo. Todo con los personajes de Shakespeare. Tiene algo de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello, en cuanto a personajes con dudas existenciales, pero con una obra de Shakespeare en las islas Azores. Tiene humor, que también mola.
Ahora estamos enviándola a festivales, así que en los próximos seis meses se podrá ver.
¿Estás con más proyectos de los que se pueda desvelar algo?
Lo siguiente más inmediato es una película con el Niño de Elche como protagonista. Es un musical en torno al silencio en el contexto de ermitaños místicos en las montañas. Es como un viaje iniciático del Niño de Elche, donde por medio de encuentros y aprendizaje, su voz cada vez va adquiriendo una trascendencia mayor. Ahora estamos buscando la financiación. Hay una primera versión de guion y como son encuentros, algunos perfiles del universo del Niño de Elche están presentes.
Y del lado del videoarte, ¿estás concibiendo algún proyecto?
Sí, estoy elaborando una pieza para una exposición en el CGAC comisariada por Nicolás Combarro y Miguel Ángel Delgado sobre cineastas en los museos con Albert Serra, Isaki Lacuesta, Oliver Laxe, Salomé Lamas, entre otros. Somos españoles y portugueses y se inaugura en octubre. Todo de obras de producción nueva.
El proyecto de Samsara lo quiero continuar en nuevos cuerpos hasta que me canse. Saldrán proyectos en paralelo, pero de vez en cuando iré haciendo. Es un proyecto que me interesa mucho y siempre con este formato del tránsito de un cuerpo a otro, ojos cerrados y yendo a distintas comunidades. De nuevo con la idea de la diversidad cultural.
Ganaste Locarno, has estrenado en Berlín, Cannes, has tenido una beca en Harvard, ¿qué más puede suceder?
La voluntad siempre es hacer películas mejores, es decir, lograr transmitir al espectador una experiencia audiovisual única y diferente a lo habitual.
Lo que comentabas con anterioridad, ¿no? Que la forma de mostrar puede implicar un cambio en la formar de pensar.
Es eso. No es innovar por innovar. Esta nueva forma de mostrar, de percibir la realidad va a traer como consecuencia una manera distinta de pensarla, de sentirla, de todo. Sí, esa cita de Dominique Noguez forma parte ya de mi ADN.
El otro día hablaba Harold Blume, un experto de Shakespeare, que defiende mucho la memorización de los poemas. Comentaba que tú cuando memorizas un poema, lo metabolizas. Pasa a formar parte de ti, de tu pensamiento y de tu cuerpo. Para mí, el hecho de haber memorizado esta cita ya forma parte de mí, ya construyo desde ahí. Las identidades están en transformación permanente y si tú vas cambiando tus hábitos y esforzándote en adquirir una idea o un pensamiento, insistiendo e insistiendo, pasa a formar parte de ti.
¿Qué te gustaría que te pasase?
Que se me ocurrieran ideas en esta dirección que toquen lo esencial. El sumun es lo que ha logrado Rothko, el 4′33″ de John Cage, los espacios de luz infinita de James Turrell. Si yo alcanzara a hacer algo con esa espiritualidad y de reverberación reflexiva trabajando en un modo tan esencial la materia cinematográfica, habría cumplido mi objetivo.
*Noemí Oliva García-Baquero es gestora cultural multidisciplinar en el ámbito del arte contemporáneo y psicóloga. Coordinadora de arte en el Club Matador, forma parte del comité artístico de la Fundación [H]Arte y dirige el podcast Locura compartida.
