Un espacio en el que convergen la filosofía , el método científico y la magia. Así era Magia Nutural, la exposición con la que Leonor Serrano Rivas (Málaga, 1986) se estrenaba en el MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) llevando al visitante, con Giovanni Battista della Porta, al «siglo de los descubrimientos», en los albores de la edad moderna, para cuestionar algunos de nuestros valores y creencias. En tiempos de inteligencia artificial, Serrano Rivas reivindica la artesanía y esos espacios en los que la ciencia se cruza con la magia.
(P) Mi primera pregunta es acerca de los orígenes de tus proyectos. Concretamente de este proyecto dentro del programa Territorios en Abadía Retuerta. Precisamente el título proviene de un fragmento del Diálogo del árbol, de Paul Valéry, Te dejo la profundidad. Me gusta como nos apropiamos de ciertos referentes y les dotamos un significado más actual. ¿Qué es para ti Te dejo la profundidad?
Elijo mucho los proyectos que hago porque yo me meto y lo doy todo a todos los niveles. Te dejo la profundidad era una idea de mirar más allá de la superficie. Entender la naturaleza un poco más allá. Pero el origen real del proyecto viene de la exposición en el Reina Sofía, Magia natural. Me invitaron a hacer ese proyecto en plena pandemia, en pleno proceso de crisis personal, crisis de conocimiento y crisis mundial donde yo intentaba buscar otras fuentes, otros orígenes. ¿Por qué me voy a la Edad Media que es un periodo tan rocambolesco? Quería ir a las bases que forjaron el conocimiento científico tal y como lo entendemos hoy en día para intentar crear una alternativa al mundo tal y como lo conocemos. La Edad Media era un periodo muy particular donde el conocimiento aún no estaba jerarquizado. Había una especie de horizontalidad. Los límites que hemos impuesto hoy aún no existían.
Te dejo la profundidad viene de un texto de Paul Valéry basado en el árbol como centro de conocimiento. Que es una de las raíces del proyecto. En la Edad Media el árbol era la conexión de lo astral con lo terrenal. La pieza exterior se inserta en un árbol.
(P) ¿ Cómo ha sido el proceso creativo?
Pensando en las ideas anteriores y aun conociendo la figura de Alfonso X, que es muy polémica, decidí tirar de la astromagia. Ese es el origen. Empecé a descubrir la figura del Alfonso X que era bastante tirano, básicamente él tenía una visión: quería traducir todos los manuscritos que existían en el mundo de todas las culturas. Para ello, se trae a traductores del hebreo, musulmanes, latinos y todo esto confluye en la escuela de traducciones de Toledo pero todo lo firma bajo su propio nombre, con un ego impresionante. Ahí colapsé con toda la investigación porque dije no puedo estar utilizando esta figura. En ese momento empecé a darle vueltas. A mí me gustaba la mezcla cultural, la unión de todos los saberes, las traducciones de los lapidarios, los herbolarios, la astromagia y demás. El Libro de la astromagia es precioso. Está en las bibliotecas. Empecé a investigarlo con ayuda de Alicia Navarro, mi asesora científica.
(P) ¿Cómo es el trabajo en ese sentido? La investigación es prácticamente inabarcable.
Sí, son aproximadamente 3 años. Eso fue lo que tardé en construir la exposición del Reina. Por eso este tipo de apoyo del asesor científico es fundamental. Además, tú te tienes que mantener en el terreno virgen de la ingenuidad artística de la creación. Es la primera vez que trabajo con una asesora artística, pero ella es muy amiga y me conoce muy bien. Cuando comencé con el proyecto yo tenía un bebe de 2 meses así que yo le pasaba todas mis carpetas científicas, todas mis investigaciones (a lo mejor había 10 tesis) y ella subrayaba temas en los que consideraba que se podía profundizar. A partir de ahí tenía 2 semanas para investigar otra cosa y darle otras impresiones sobre las que ella pudiera trabajar.
(P) Un proceso de correspondencia.
Sí. Era muy guay. Una forma de investigar y trabajar por economía de tiempo pero también por la protección de mantenerte con esa ingenuidad para poder luego crear. Aparte si tú extrapolas la forma de trabajar que yo tengo con artesanos, por qué no con historiadores. Me gusta la práctica de arte como una práctica coral. Los proyectos son generadores, como ese árbol, un generador de redes que se extienden en el tiempo. En mi estudio hago mis piezas por saneamiento mental, pero esta parte de cómplices es fundamental.
(P) Tienes tantas vías de trabajo que afinar es una tarea compleja. Y al final, estas tres vías que habéis resaltado me parecen del todo un acierto: el árbol, los saberes de transmisión oral y la astronomía. Me interesa saber cómo eliges en qué disciplina vas a trabajar, siempre te apoyas en varios medios.
Yo lo que he entendido, a raíz de este proyecto pero ya lo sospechaba antes de mi tesis para el proyecto del Reina, es que al final lo que me interesa es que la metodología copie a la investigación. Y entonces tienes que inventar un método para cada proyecto, que es en sí la obra. Yo me tenía que inventar una nueva forma de hacer el tapiz, así que yo tenía que revisar la historia del nudo hasta la Edad Media y me iba a contrastarlo con los artesanos. Y me decían, el tapiz de gurullos solo hace formas octogonales y yo quería hacer redondas. Encontré unos artesanos del tapiz de la zona, Eustaquio y su hermano Sergio. Juntos nos inventamos un método. Yo les hice, desde Málaga, una cuadrícula en tamaño real con una especie de pergamino gigante que podían adaptar a su tapiz con las crucecitas donde tenían que pasar la aguja. Ese es el método. Yo quería hacer curvas y ellos me decían que era imposible, que jamás se habían hecho en la historia. Así que me recorrí todo Albacete en un día, incluso los alrededores donde no había nada, tenías que comer en dos pueblos anteriores. Los artesanos te empiezan a explicar, a mostrar dibujos que llevan copiando de sus padres, de sus abuelos, etc. Ellos tienen mucha curiosidad, así que si tú entras con respeto, existe la posibilidad de un diálogo. Ellos podían copiar curvas octogonales pero curvas se volvían locos. Y yo les indicaba que con un dibujo mío de referencia, al final la urdimbre es como una retícula con el tamaño de punto. Yo les podía ir marcando. Al principio ellos consideraron que era imposible, por todo el tiempo que iba a llevar. Al final yo me morí haciendo eso, pero pudimos llevarlo a cabo y hoy en día ellos me piden hasta más retos. Considero que la evolución de la artesanía es realmente a través de estas colaboraciones. Yo dependo absolutamente de todos los artesanos, pero ellos llegan a otras formas nuevas de hacer por mi forma de mover sus metodologías. Y más ahora con la inteligencia artificial, creo fielmente que de las cosas que nos quedan es eso.
(P) Entonces, una vez identificados los puntos a tratar las obras van surgiendo. Si tuvieras que hacer una sola obra, ¿sería un vídeo?
Si tuviera que quedarme con una obra no sabría elegir, salen simultáneamente. El vídeo, que ahora está en Basel, es la grabación del ensayo de la performance, no como una documentación, sino como una pieza en sí. De hecho, no tiene el lenguaje de la performance, hago algunas acciones con plantas que no tienen nada que ver, pero ahora reconozco que tengo un poco de crisis con el vídeo. Siento como que lo debería llevar mucho más allá. Actualmente hay muchas prácticas. Siento que tendría que irme directamente a grabar con 16mm y no editar, que sería la forma honesta de hacerlo. Lo que salga, sin edición, ni postproducción, ni maquillaje. Pero no había forma de hacerlo en este caso. Hoy en día es relativamente fácil hacer imágenes bonitas, estamos educados para ello, pero lo bonito sería hacer imágenes y respetarlas tal y como salen.
(P) Te refieres más a la concepción de la propia imagen que al resultado.
Eso es. En realidad, permea con la idea copiar una metodología, como con las cerámicas. Por irnos a los tres palos: el vídeo, el tapiz y las cerámicas. Yo hice unas tablas relacionales, que están en la publicación, que es en lo que está basada la investigación. Es un índice que inicialmente no iba a ser mostrado, era para yo ordenarme. En la tabla están los astros, que normalmente se dividen en 7, que se relacionan con unas plantas. La parte de cerámica es la que acoge todo el lapidario, las piedras que están influenciadas por el sol quería hacer unas piezas cerámicas. Yo utilizaba lapislázuli, coral, mármol para una mezcla. Que esa mezcla se vea y que esa pieza cerámica no explote es dificilísimo. Hicimos 350 piezas que tras la nueva cocción han sobrevivido 80. Tengo a un artesano de la cerámica, Ismael en Segovia, que es una persona joven, quiere experimentar y le gustan las mezclas. Es mi cómplice absoluto.
Otro reto fue buscar las piedras. Encontré una tienda en Málaga de piedras que te dan poderes y el propietario se implicó. Conocía muy bien las piedras y también el lapidario de Alfonso X así que me pidió que esperase un mes para encontrar todas las piedras que necesitaba. Luego las usamos para hacer las mezclas. Yo las machacaba con un martillo en el estudio y le mandaba los polvitos al ceramista de Segovia. Esto es lo que me fascina, aplicar la investigación a la metodología. Por eso cuando me dices que elija un medio me resulta muy complejo, de hecho admiro a los artistas que lo tienen, llegan al estudio y comienzan a hacer su trabajo. Ahora mismo no estoy ahí.
(P) ¿Cuál dirías que es el saber antiguo más útil en la actualidad? Hay una tendencia muy clara de retomar saberes de periodos antiguos, al final vivimos en un tiempo que denominamos avanzado pero cada vez más conectados con el pasado.
La época que yo he repasado no prioriza un saber, si acaso priorizan algo es la astrología, pero en realidad la astrología influye en las piedras, en las plantas, en los animales y en los hombres. En una de las fuentes que investigué, había una mano que salía de una estrella que hablaba de las 5 capas: astrología, ser humano, plantas, animales y piedras e iban por escala. Todas al servicio de las otras aunque la astrología teóricamente prima. A mí lo que me interesa es que mirando atrás, la historia del conocimiento científico es super pequeño, entonces, por qué lo irse a los saberes anteriores, por qué se han negado esos otros saberes. Si hay determinadas lunas y suben la manera, cómo no vas a creer que eso influye en todo. Un poco esa reivindicación, una forma de expresar que hay otras formas de conocimiento válidas. Como el arte.
(P) Y del momento que vivimos, ¿qué aportación/creación/invento destacarías? Estamos todos hablando de inteligencia artificial, Chat GPT.
Para este proyecto no he usado el Chat GPT. Pero ahora que lo estoy probando es mejor buscador que Google. Pero por ejemplo, para la tabla que he diseñado, las conexiones que hago son propias, el Chat GPT jamás te va a hacer una conexión de este tipo. No me sirve, ya me gustaría. Esa relación es una intuición tuya como artista, ahí está tu parte creativa. Así que yo destacaría la parte de la artesanía, la idea de crear nuevos métodos de trabajo. La artesanía está desapareciendo y si algo bueno tiene la IA es que nos vamos a ir a lo manual todos. Tú ocupas el 30% de tu tiempo en gestión burocrática, si eso se elimina, dispones de ese tiempo adicional para hacer cosas que no estás haciendo ahora. Eso es lo que yo destacaría: la IA, contra todo pronóstico, recuperará la artesanía y el trabajo manual.
(P) En estas tablas has identificado un perfil de curanderas. ¿Cómo has definido ese perfil y cómo has encontrado a esas mujeres?
Yo estaba con mi crisis de Alfonso X y pensaba, me quedan 4 meses, esta figura no me gusta. Entonces empecé a investigar y la escuela de medicina no existe hasta el siglo X. Antes, en la Alta Edad Media, todas las prácticas de esta sabiduría eran ejercidas por esta figura de curandera en el ámbito doméstico.
(P) ¿Qué te hacía curandera?
Casi todas las mujeres eran curanderas. Estaban las asistentes del parto que sí estaban especializadas, pero había un saber popular, que recaía sobre la figura de la mujer, sobre el uso de las plantas, las hierbas, hacer determinados remedios. Estaba muy normalizado. Luego negado y después perseguido, porque estas figuras se convirtieron en brujas. La Iglesia significaba el conocimiento hegemónico y ellas eran una amenaza representando un conocimiento alternativo. La Iglesia absorbe el calendario astral para el calendario católico. Ahí me estalló la cabeza, porque al ser la Abadía Retuerta un antiguo monasterio, descubrí que los monjes empezaron a saber de estas mujeres solo a partir de los libros de confesión. Hay una tesis doctoral maravillosa de una chica del País Vasco, Magia y enfermedad, sobre los libros de confesión. Estos libros los escribían los monjes para perseguir los vicios de la sociedad. Ahí aparecían las curanderas y los remedios que ellas usaban.
(P) ¿Eran métodos que podríamos denominar tradicionales?
Tenían un carácter de astrología, la extracción o la hora del día a la que se performaba, los elementos. Esa tesis recoge todo. A partir de ahí me di cuenta de que estas mujeres estuvieron negadas, lo que motivó que yo quisiera subrayar y poner nombre propio a todas ellas con el objetivo de que hacerlas presentes, que no desaparecieran. Cómo hacerlo, a partir de la performance.
(P) ¿Eran todas de esta región?
Sí, pero se movían. Empezaban a ser famosas, determinados nobles las transportaban de una región a otra, pero sí eran de esta zona. Tenían nombre propio y estaban representadas en las cántigas. Aparecían también en ilustraciones. Había remedios creados por mujeres con nombre propio de la Edad Media que habían estado silenciadas y luego perseguidas. Así que yo quería un coro popular que reactivara esos papeles. Justo de ahí surgieron las capas. La performance es sencilla, una especie de paseo que conecta lo de dentro con fuera. Pero dentro de estos perfiles de mujeres, lo más importante era lo de los libros de confesión.
Había dos maneras de conocer la fuente: los libros de confesión que ya he comentado y los remedios. La autoría de estos remedios se la habían atribuidos los monjes y cambiaban el género. No hablaban nunca de una mujer. Ellas transmitían su conocimiento como se ha transmitido el conocimiento popular a lo largo de la historia, de manera oral, mediante los cantos y la costura. Todos tenemos la típica imagen de señoras al fresco, cantando y cosiendo. Así se transmitían los conceptos de generación en generación. En la performance hay una estrofa que se tararea y que tiene que ver con estas 7 mujeres transmitiendo conocimiento a lo largo de los siglos. Por eso elegí la técnica del tapiz y el resto de piezas.
(P) ¿Cómo has encontrado a estas mujeres?
Dentro de todos los colaboradores ha sido lo más difícil de localizar. Me fui a un coro amateur, me interesaba que no estuvieran profesionalizadas. Y que fueran de aquí. Elegí uno de los 3 coros de Valladolid, el que más me gustó, es el Coro de Lira formado por 30 mujeres.
(P) Siguiendo el tema de la relevancia de la oralidad. Antes una forma de transmisión del saber y hoy en día con todo el lenguaje digital, parece que la oralidad tiene una especie de valor añadido, que es la calidad de la comunicación, incluso la intimidad. ¿Qué supone para ti este canal? ¿Por qué has querido darle importancia en esta pieza?
Estas mujeres eran analfabetas. Lo que hacían era interpretar las ilustraciones. El poder de Alfonso X estaba en las instrucciones de uso a nivel de representación gráfica, por eso son tan atractivos visualmente, pero los saberes se comunicaban de forma oral. A mí me parecía alucinante porque luego eran los monjes los que escribían y decidían qué era lo que pasaba a la historia. Por eso quise hacerles ese homenaje. Pero hoy en día la oralidad no lo sé, lo tengo que pensar. No sé decir exactamente. Puedo caer en los tópicos del que casi no se habla, los WhatsApp, las notas de voz, pero es cierto que en esas comunicaciones no existe un diálogo real. Con mi equipo de trabajo sí que se establece una conexión directa, tengo que hablarles, se suele generar un buen ambiente. Sin embargo, en mi día a día con mis colegas les mando audios, que pienso, qué tontería, llámame un segundo y lo comentamos. Pero al final es hablar contigo mismo en la nota de audio.
(P) Tú das mucha importancia al público en tus obras. Las completa, es un elemento más que cierra el círculo.
Sí, por eso me parecía tan importante la parte performativa de la pieza. La instalación y el tapiz son parte de la colección de Abadía Retuerta y la performance, que se va a reactivar en momento puntuales, es el momento en el que se produce una mediación entre el interior y el exterior, lo que yo denomino lo macro con lo micro. Con las voces, esa oralidad conecta las dos escalas de intervención y sirve para situar al público. Pensé muy bien dónde colocar la pieza exterior, el recorrido que se puede hacer, los puntos de vista. Como si fuera un vídeo. Una especie de plano secuencia para los espectadores.
(P) ¿En qué estas ahora? Acabo de terminar el proyecto en Basilea. Ahora me adentro en un proyecto grande. Voy a ser la artista que inaugure un centro de arte en Francia que estaba cerrado, Le Lait. Va a ser un proyecto de esta escala. Está en una región bastante perdida, en Alvi, pero en Francia la cultura está muy atomizada dentro de la geografía. A la vez, voy a hacer una exposición en las dos sedes de mi galería, Madrid y en Berlín. Hasta ahora no había tenido exposiciones individuales.
*Noemí Oliva García-Baquero es gestora cultural multidisciplinar en el ámbito del arte contemporáneo y psicóloga. Coordinadora de arte en el Club Matador, forma parte del comité artístico de la Fundación [H]Arte y dirige el podcast Locura compartida.
