La artista amazónica peruana Kay Zevallos Villegas, conocida como KAY y residente en París, presenta el 13 de mayo en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid su performance inédita Primi-tiva: como planta a la tierra, dentro del ciclo Visión y presencia, comisariado por Semíramis González. KAY es la primera performer amazónica del Perú en integrar la programación general del museo. La performance establece un diálogo con la pintura Mata Mua de Paul Gauguin, proponiendo una lectura crítica sobre la representación de los cuerpos en contextos coloniales. Escamas de paiche trabajadas por mujeres pishtadoras de Iquitos, máscaras creadas con la escena drag local y artistas drag migrantes de Perú y Bolivia residentes en Madrid componen un circuito que une el río amazónico con las salas del museo español. Conversamos con KAY sobre territorio, mito, materia y la contradicción productiva de existir entre mundos.
I. El origen como coordenada
«El territorio no es un lugar de paso, sino la condición de posibilidad de toda experiencia.»
Édouard Glissant, Poétique de la Relation, 1990
Iquitos aparece en tu obra no como nostalgia sino como sistema de fuerzas: el caucho, el río, los cuerpos, los mitos distorsionados. ¿En qué momento dejaste de ser de Iquitos y Iquitos empezó a ser tuyo?
No sé si dejé de ser de Iquitos, ni si Iquitos llegó a ser ‘mío’ en algún momento. Iquitos es el lugar donde se formó mi ser, mi manera de ver, de pensar y de relacionarme con el entorno. Crecí ahí, en ese cruce entre lo amazónico —mi entorno directo— y lo andino —mi línea ancestral—, y esa forma de entender el mundo no se separa de mí, incluso cuando me desplazo.
Con el tiempo, lo que parecía una experiencia personal comenzó a revelarse como algo colectivo: las historias de violencia, de extractivismo, de desplazamiento, pero también de resistencia y de saberes que persisten. Por eso Iquitos no aparece en mi trabajo como nostalgia, sino como un sistema vivo de relaciones que continúa, incluso a la distancia. No es un lugar al que pertenezco o que me pertenece; es un territorio que vive en lo que hago, en cómo pienso y en cómo me posiciono fuera de él.
Tu práctica parte de una ‘cuestión cartográfica’ entendida como una red de vínculos entre cuerpos —los de los seres vivos y también los inanimados. ¿Qué diferencia hay entre cartografiar y colonizar?
Cuando hablo de lo cartográfico, no me refiero a trazar límites, nombrar territorios o fijar fronteras. Me interesa desdibujar ese sentido. Para mí, lo cartográfico tiene que ver con el desplazamiento, con los trayectos que conectan, con las capas de memoria que habitan en un cuerpo y en un territorio.
Es una forma de ir hacia adentro tanto como hacia afuera: de reconocer las capas que me componen, las historias que no siempre son visibles, y de entender cómo se relacionan entre sí. No es una cartografía que ordena, sino que se construye en relación. No se trata de marcar un territorio, sino de entender cómo se mueven las fuerzas dentro de él, cómo se conectan los cuerpos, cómo se transmiten las memorias.
II. El mito como tecnología de poder
«El saber-poder no es una propiedad, sino una estrategia; sus efectos de dominación no son atribuibles a una ‘apropiación’, sino a disposiciones, maniobras, tácticas, técnicas.»
Michel Foucault, Vigilar y castigar, 1975
En Sombra de las Amazonías partes de la pregunta de cómo los relatos orales han sido tergiversados para justificar la explotación y el abuso en la región. ¿Cuándo un mito deja de ser memoria colectiva y se convierte en instrumento de control?
Los relatos orales nunca dejan de formar parte de la memoria colectiva. Existen justamente porque se transmiten: de forma oral, en los cuerpos, en las prácticas, en las imágenes.
Lo que cambia no es el relato en sí, sino la forma en que se cuenta y quién lo cuenta. Los relatos se transforman con el tiempo, se adaptan, se reinterpretan, y es ahí donde pueden ser apropiados y distorsionados. Cuando esas transformaciones ya no responden a la comunidad sino a intereses externos, nuestra memoria oral empieza a ser utilizada como instrumento. Eso ha sucedido desde la colonia, y continúa.
El Bufeo Colorado —delfín que se transforma en un hombre occidental, rubio, de ojos azules— parece una alegoría perfecta del colonialismo vestido de leyenda. ¿Cómo trabajas con un símbolo que ya ha sido capturado por el discurso que quieres denunciar?
Para mí no es una leyenda en el sentido de algo lejano o ficticio. Es un relato con el que crecimos, que forma parte de nuestra manera de comprender el entorno. Pero es importante mencionar que la versión del bufeo colorado como un hombre occidental que seduce, rapta o violenta a las mujeres es ya una deformación. Para muchos pueblos amazónicos, el bufeo no es una figura de peligro, sino un ser conocedor y protector de los ríos.
Ahí es donde aparece la captura: cuando un relato es tomado y reescrito para controlar los cuerpos, especialmente los de las mujeres. No se inventa desde cero; se interviene lo que ya existe. Mi trabajo no parte de esa versión distorsionada, sino que vuelve a ese punto donde ocurrió la transformación. Me interesa evidenciar cómo se produjo ese cambio, qué intereses lo siguen manteniendo y qué queda oculto en ese proceso. Y, sobre todo, volver a reconocer al bufeo original: desmaquillarlo, quitarle el sombrero al otro.
III. El látex, el cuerpo, la materia
«La materia importa porque importa para los cuerpos que son materia. No es una pantalla sobre la que se proyecta el poder; es el lugar donde el poder se encarna.»
Karen Barad, Meeting the Universe Halfway, 2007
Usas esculturas de látex como material recurrente —pionera en su uso como símbolo de la explotación colonial— para evocar tanto la extracción del caucho como la memoria de los cuerpos violentados. ¿Qué te interesa de que la misma sustancia que financió genocidios hoy cubra y proteja cuerpos?
Cuando llegué a Europa, me llamó la atención cómo el látex circula en el arte, en la moda o en la artesanía sin que se cuestione su origen, de dónde viene y qué historias carga.
Es una materia que, en su origen, está vinculada a un conocimiento profundo del territorio. El caucho —que significa ‘el árbol que llora’ en quechua— es una sustancia viva que se extrae en relación con el entorno. El problema no es la materia en sí, sino las formas en que fue explotada, que violentaron territorios y cuerpos para insertarla en una economía extranjera. En mi trabajo, me interesa justamente esa transformación. Trabajo con látex industrial porque es el resultado de ese proceso: una materia separada de su origen y de sus significados. Que se utilice para cubrir o proteger cuerpos no borra esa historia. Esa memoria sigue ahí, aunque la materia haya sido transformada.
Tu obra hace convivir lo orgánico y lo sintético, lo ancestral y lo contemporáneo. ¿Hay una política en esa elección de materiales, o la política emerge después, en la mirada del espectador?
Siempre parto del origen, de lo primario, de lo que aprendí de mi madre, de mi abuela, pero también de lo que soy hoy. Mi elección no es tanto del material en sí, sino de lo que ese material contiene y de las relaciones que activa. Lo que puede parecer opuesto —lo orgánico y lo sintético— en realidad no lo es.
Para mí, las materias están en constante transformación. No son fijas; cargan procesos, desplazamientos, historias. Es ahí donde trabajo: en entender cómo algo cambia de forma sin perder del todo su origen, cómo se acumulan capas. La política no aparece después. Está desde el inicio, en la manera en que me relaciono con esas materias, en cómo las entiendo y en lo que decido poner en tensión.
IV. El exilio como posición epistémica
«Vivir en el borde es vivir en la frontera entre dos mundos. Es una posición de continua transición.»
Gloria Anzaldúa, Borderlands / La Frontera: The New Mestiza, 1987
Naciste en Lima, creciste en Iquitos, te formaste en Buenos Aires y hoy vives y trabajas en París. ¿Qué produce ese desplazamiento continuo en tu manera de ver la Amazonía: distancia crítica o una forma más aguda de pertenencia?
El lugar de nacimiento, en este caso, es más bien administrativo. No tengo memorias de una cultura limeña ni me formé en ella. Mi familia viene de los Andes y migró a la ciudad, así que incluso ahí hay un desplazamiento previo.
Mi infancia y adolescencia transcurrieron en Iquitos, y es ahí donde una arma su manera de ver, de sentir y de relacionarse con el mundo. No hay, ni ha habido, una distancia con la Amazonía. Mi vínculo con ella no está delimitado por desplazamientos externos. ¿Se puede ser amazónica viviendo en París? Para mí, sí. Ser amazónica no es solo habitar un territorio; es una forma de entender la vida, de leer los cuerpos, de relacionarse con lo visible y lo que no lo es. Mis desplazamientos no me han alejado; me han formado.
Has representado tanto a Francia como a Perú en eventos internacionales, y el propio comisariado francés ha dicho que ‘la cuestión administrativa de tu nacionalidad es secundaria’. ¿Eso te libera o te invisibiliza? ¿A quién le interesa más tu apatridia?
No diría que me libera ni que me invisibiliza. Tampoco sé a quién le interesa más esa condición. ‘Representar’ un país responde muchas veces a estructuras institucionales que necesitan organizar, nombrar, clasificar. Pero mi práctica no se construye desde una pertenencia fija.
Hoy vivo entre Francia y Perú, y Francia me ha dado la posibilidad de desarrollar mi trabajo y crecer profesionalmente. Al mismo tiempo, la distancia también me ha permitido mirar de dónde vengo, cuestionar esos lugares y entender mejor lo que sostiene mi práctica. Más que una ‘apatridia’, lo que hay es un desplazamiento constante. Y en ese movimiento se construyen otras formas de pertenecer, que no dependen de un solo territorio ni de una categoría administrativa.
V. Arte, resistencia y mercado
«La institución no es solo un edificio ni un presupuesto. Es una forma de ver que decide qué es visible y qué no, qué cuenta como arte y qué cuenta como artesanía, qué cultura tiene historia y cuál solo tiene folklore.»
Andrea Fraser, Museum Highlights, 2005
Declaras que tu arte ‘no quiere alimentar una mirada colonial disfrazada de apreciación cultural’. Pero las instituciones que te exhiben —Bienal de Venecia, Grand Palais, Cuadrienal de Praga— son también parte de esa economía de la mirada. ¿Cómo negocias esa contradicción desde adentro?
Mi madre, que forma parte de mis procesos de creación, me dijo una vez: ‘yo no sé de arte, pero he cuidado a cuatro hijos’. Ahí hay otra forma de entender el valor. Desde ese lugar trabajo.
No negocio la contradicción; existo dentro de ella.
Dijiste que el arte debe ‘llegar al público en general y no priorizar su encierro en paredes blancas donde acuden solo un puñado de personas’. Sin embargo, el circuito internacional te ha llevado precisamente a esas paredes. ¿Qué queda de esa tensión en tu práctica hoy?
Mis acciones, sobre todo mis performances, han sido pensadas y realizadas, en su mayoría, en mi territorio. Muchas veces ocurren primero ahí, y luego sus registros —fotografía o video— son los que circulan en otros contextos. Siempre he dicho que mi trabajo es para y desde mi territorio. Me interesa, en primer lugar, que las mujeres de mi ciudad puedan cuestionar las violencias con las que hemos crecido, sostener redes, generar otras formas de encuentro.
Luego ese trabajo se desplaza. Y también es importante que lo haga, porque las violencias en la Amazonía no son solo locales, sino que están profundamente ligadas a intervenciones internacionales. En mi ciudad, gran parte de mi trabajo lo he realizado por iniciativa propia, en el espacio público. Cuando intenté hacerlo en el centro de mi ciudad, mi obra fue censurada. Y aun así, seguiré insistiendo.
VI. Lo que viene: Primi-tiva en el Thyssen
«El drag no es imitación o copia de algún género previo y originario, sino que produce el efecto de lo original como una imitación de una imitación.»
Judith Butler, El género en disputa, 1990
Tu obra habla permanentemente de lo que se ha destruido, extraído, borrado. Pero también invoca saberes ancestrales como formas de supervivencia. ¿El arte puede realmente devolver algo, o su función es más bien atestiguar la pérdida?
No pienso el arte desde la idea de pérdida, porque nada desaparece del todo. En lo que ha sido destruido siempre quedan semillas. Lo que ha sido extraído no pierde su origen. Nada empieza de cero.
Los saberes ancestrales no están en el pasado; continúan en nosotros. Yo formo parte de esos saberes, y lo que hago también es una forma de transmisión. Lo que ha ocurrido es una jerarquización: se han categorizado los saberes, haciendo que unos sean más visibles que otros. Pero lo que no es visible no deja de existir. A veces, incluso, es lo que sostiene todo. El arte, para mí, no devuelve algo perdido. Lo que hace es mostrar lo que sigue ahí, aunque no siempre se vea.
¿Cómo surge tu colaboración con el Museo Thyssen y el diálogo con la obra de Gauguin que propones?
Primi-tiva: como planta en la tierra surge de la necesidad de reapropiarme de la palabra ‘primitivo’, no desde su carga colonial, sino desde su sentido de origen, de aquello que sostiene la vida. Mi relación con la obra de Gauguin no parte de ponerlo en el centro. En cierta forma, quien aparece es Flora Tristán, su abuela. A partir de Mata Mua, me interesa imaginar las genealogías invisibles detrás de esas mujeres: no representarlas, sino permitir que estén presentes desde otro lugar.
Este proyecto tiene un carácter muy especial para mí porque articula un proceso colectivo que atraviesa distintos territorios. Comienza en la Amazonía, con la recolección de escamas junto a mujeres de mi ciudad, quienes transmiten sus saberes; continúa con la creación de máscaras en colaboración con la comunidad drag queen amazónica; y se desplaza finalmente a Madrid, donde la performance se activa con la comunidad drag queen migrante. Es un circuito de conexión entre lo femenino, lo comunitario y lo migrante, que se despliega en distintos espacios, pero que mantiene un mismo hilo.