La perspectiva es algo más que una técnica; es una forma de imponer el yo sobre el mundo.
— Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica (1927)
Vuestro trabajo parte del espacio ultrasubjetivo, una forma de percepción presente en la pintura japonesa premoderna donde el punto de vista es fluido. La historia del arte occidental se construyó sobre el punto de fuga renacentista, el ojo singular. ¿Ves tu trabajo como una corrección de esa tradición, o como algo más radical?
Cuando teamLab se fundó en 2001, nos dimos cuenta de que capturar el mundo a través de un objetivo —como en la fotografía o el vídeo— hace que lo capturado nazca “al otro lado” de la pantalla, y la pantalla misma se convierte en una frontera. Capturar el mundo con un objetivo fija el punto de vista y nos obliga a abandonar nuestros cuerpos. La razón por la que nos sentamos quietos mientras vemos la televisión o el cine, en lugar de caminar, es que el objetivo dicta ese comportamiento.
No podíamos sentir que el mundo mostrado en una pantalla de televisión fuera continuo con el mundo donde existía nuestro propio cuerpo. Y sentíamos una duda fundamental ante la forma en que las personas se comportan como si el mundo estuviera lleno de fronteras.
Por eso comenzamos a buscar una manera de recortar el espacio que, a diferencia del objetivo, no convirtiera la pantalla en una frontera ni fijara el punto de vista. Encontramos pistas en las pinturas clásicas japonesas y asiáticas, y construimos una estructura lógica de reconocimiento espacial que llamamos Espacio Ultrasubjetivo. La capacidad de mover el punto de vista significa que el espectador puede percibir la obra a través de su cuerpo mientras camina libremente. En nuestras obras interactivas, la frontera entre el mundo del cuerpo del espectador y el mundo de la obra se disuelve. Queríamos crear un arte que se experimenta caminando a través de él.
Has dicho que ves en el conocimiento cultural de la era premoderna pistas para una nueva sociedad. ¿Qué conceptos japoneses crees que son más urgentemente necesarios ahora, y por qué los descartó la modernidad?
No hay una única respuesta correcta. Lo que se considera correcto hoy puede no serlo en el futuro, igual que las verdades de eras pasadas no son necesariamente las de ahora. En cierto sentido, estamos intentando reconstruir las expresiones de nuestros ancestros usando la tecnología digital moderna.
Cuando los humanos reconocen el mundo, tienden a percibirlo como una colección de entidades divididas e independientes con fronteras claras. El lenguaje es un ejemplo típico de este modo de reconocimiento. El arte también ha tendido a centrarse en objetos independientes. Quisimos crear un mundo donde las obras se relacionen entre sí y existan en un flujo continuo sin fronteras. Estos conceptos fueron descartados durante la modernización probablemente por una cuestión de compatibilidad: la expresión espacial del objetivo resultó ser muy compatible con el hardware moderno —televisores, cámaras, cine. No creemos que nuestro enfoque sea el único correcto; pero en cada región, las expresiones de los ancestros contienen pistas para el futuro.
II. IMPERMANENCIA Y FILOSOFÍA ESTÉTICA
En el arte del té, la asimetría y lo inacabado son la condición misma de la belleza.
— Okakura Kakuzo, El libro del té (1906)
Okakura Kakuzo argumentó que la estética japonesa encarna una filosofía de impermanencia e incompletitud: la belleza de lo inacabado. Tus obras nunca son estáticas; cambian con cada visitante, cada cuerpo, cada momento. ¿Es esa impermanencia un compromiso filosófico, o simplemente una propiedad técnica del medio digital?
Generalmente creemos que las dos cosas son inseparables: dos caras de la misma moneda. La sensación de que un fenómeno es bello y la tecnología usada para expresar esa belleza son como el dilema del huevo y la gallina. Pero para nosotros, podría decirse que el compromiso viene primero.
Lo que queremos crear se parece a un jardín japonés. En un jardín —una construcción artificial— uno encuentra a veces escenas donde se percibe inesperadamente el trabajo de la naturaleza. Un jardín es como un escenario para conectar con la naturaleza. Algunos jardines sobreviven mucho más que una vida humana. En ellos se acumulan capas invisibles de tiempo profundo e intenciones preciosas.
Con los años, un ciclo natural comienza a emerger dentro de la artificialidad del jardín. La visión del musgo creciendo no es solo un verde agradable; se siente como la acumulación del tiempo mismo. Me alegraría que nuestra obra pudiera convertirse en un lugar donde las personas reciban el tiempo y los pensamientos del pasado y los confíen al futuro.
III. AUTORÍA COLECTIVA Y PROCESO
El rizoma no tiene principio ni fin; siempre está en el medio, entre las cosas.
— Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas (1980)
Describes tu proceso creativo como uno en el que el objetivo de cada proyecto se deja deliberadamente vago: el conocimiento se descubre mediante la práctica colectiva. ¿Es eso una descripción justa de cómo funciona teamLab?
Primero, creemos que la producción basada en tecnología digital tiende naturalmente a volverse rizomática, como Internet mismo. En términos de flujo de trabajo, tu descripción parece precisa.
Sin embargo, nuestra creatividad nace de la acumulación de conocimiento y sabiduría descubiertos durante el proceso de hacer una obra. Por eso, durante la creación de un proyecto específico, la producción gira en torno al conocimiento descubierto o a las personas que han vivido ese proceso. A corto plazo, sí emerge un centro.
IV. LA POLÍTICA DEL CUERPO COLECTIVO
El capitalismo de vigilancia actúa sobre el comportamiento humano como materia prima para ser traducida en productos de predicción.
— Shoshana Zuboff, La era del capitalismo de vigilancia (2019)
El modelo dominante de Silicon Valley centra la tecnología en el yo individual: el feed personal, el dispositivo personal, los datos personales. teamLab quiere explícitamente mejorar el espacio físico para múltiples personas simultáneamente. ¿Es eso una postura política, una oposición consciente a la ideología del individualismo?
Ante todo, no hay ninguna postura política. Simplemente creemos que la corporalidad es esencial para percibir el mundo. Para reconocer el mundo corporalmente, nos resultó necesario expandir el espacio físico.
Esta es una opinión personal, pero para mí, que mi nombre permanezca o no es irrelevante; la obra lo es todo. Para producir esa obra, necesito a mis colegas, y necesito la presencia de los visitantes.
La respuesta es elusiva, y deliberadamente lo es. Pero hay en ella algo que merece atención: teamLab no construye su propuesta desde la crítica al sistema, sino desde una afirmación de lo que quiere que exista. No es anti-Silicon Valley. Es, simplemente, otra cosa.
V. LA IA Y EL FUTURO DE LAS HERRAMIENTAS CREATIVAS
La obra de arte, en la era de su reproductibilidad técnica, se desembaraza de su existencia parasitaria en un ritual.
— Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (1935)
Tu trabajo siempre ha sido interactivo: la obra cambia con la presencia humana. Ahora los sistemas de IA pueden generar imágenes, responder en tiempo real y simular decisiones creativas. ¿Cambia eso algo fundamental para ti, o la IA es simplemente otro pincel?
Llevamos mucho tiempo usando IA —específicamente machine learning— en nuestra producción. Sin embargo, en nuestro trabajo sigue siendo una herramienta y un material, como cualquier otra tecnología digital.
Por encima de todo, hay algo que queremos expresar primero. Por ejemplo, en nuestra obra reciente en teamLab Phenomena Abu Dhabi, hemos estado explorando el concepto de Fenómenos Ambientales. Estas obras no son vídeos, ni están simuladas por IA. Son una colección de trabajos nacidos de la acumulación de experimentación, verificación y fracaso. Quizás en el futuro la IA pueda crear cosas así. Pero incluso entonces, creo que seguiría visitando los jardines japoneses que amo. Del mismo modo, creo que la gente seguirá queriéndolos visitar.
VI. ARTE, ASOMBRO Y EXPERIENCIA ESPIRITUAL
Lo numinoso se impone al hombre como algo que le sobrepasa, que irrumpe desde fuera, completamente ajeno a su voluntad.
— Rudolf Otto, Lo santo (1917)
Has construido espacios donde las personas sienten asombro, conexión y la disolución de los límites entre el yo y el mundo. Las tradiciones místicas han perseguido exactamente esa experiencia durante milenios. ¿Crees que el arte inmersivo digital se está convirtiendo en una forma secular de práctica espiritual?
Fundamentalmente, creo que los seres humanos son existencias frágiles dentro de una continuidad mayor. Y creemos que esa continuidad en sí misma es hermosa.
Como mencioné, amo los jardines japoneses. Cuando camino por uno, siento la naturaleza a pesar de ser un objeto artificial. Y siento que soy parte de él.
No sé qué tipo de responsabilidad lleva un jardín. Sin embargo, si la presencia de otras personas dentro de la obra hace ese espacio más bello, quizás ayude a las personas a percibir la existencia de los demás de forma más positiva. Al mismo tiempo, queremos crear algo que sea bello incluso cuando no hay nadie. Cuando imagino los fenómenos naturales ocurriendo en un jardín completamente vacío —el sonido de la lluvia, las ondas extendiéndose en el agua, las flores floreciendo en silencio— me dan ganas de visitar ese jardín de nuevo.